BLOG DE CRÍTICA Y ANÁLISIS

martes, 26 de mayo de 2009

Brad Anderson - Transsiberian (2008)

El tren como relato
Brad Anderson, director de la aclamada "El maquinista", nos entrega su siguiente film: "Transsiberian". El comienzo no puede ser más prometedor: un cadáver congelado en un barco, su mano con un lápiz, la otra señalando una nota de embalaje y su mirada sobre una oculta caja fuerte que el sagaz inspector de narcóticos Grink (Ben Kingsley) rápidamente determina. Luego, un matrimonio norteamericano: Jessy (Emily Mortimer) y Roy (Woody Harrelson) que se embarcan en un viaje en el transiberiano, tren que une Beijing con Moscú.
Por otra parte, sí es claro que el tren es metáfora exacta del recorrido del relato, tanto cuando se detiene como cuando acelera...o retrocede.
Roy es el emblema del norteamericano insípido que no puede ver nada mientras todo sucede a su alrededor; Jessy, mientras tanto, desconfía y tiene un pasado algo oscuro. Y todo se dificulta cuanto el bueno de Roy se hace amigo en el tren de una extraña pareja: un español (Carlos) y Abby (otra norteamericana). Sabemos allí que algo está por suceder.
La previsibilidad de lo que emerge de estas relaciones hace que la trama se resuelva, paradójicamente, con algunas virtudes y muchos desvaríos. Si para un flash-back de Jessy y el reconocimiento de un error en su accionar, la cámara se coloca en un lugar imposible (y cuando el flash-back está desde la claridad de un recuerdo para entender), entonces el bueno de Brad Anderson nos muestra ciertas dificultades para narrar. Mención aparte para resolver la trama principal o la desaparición repentina de Roy, que son la inversión perfecta del misterio mayor que cargan casi todos los personajes.
Y si es verdad que en el cine contemporáneo pareciera que la gratuidad en la elección de planos se hace cada vez más manifiesta, en este film escenas como la caída sexual de la excelente Emily Mortimer recuperan el decoro de ciertos deslices fílmicos. Puntaje: 5

Michael Mann - Miami Vice (2006)

Un Michael Mann puro
O como dejar de lado la serie televisiva en la que está basada para desplegar algunas de las constantes del cine de Michael Mann. Todos saben que son dos los detectives, que uno es rubio y el otro negro, que trabajan en el departamento de antivicio, que están en Miami, etc.: bien a todo eso que se corresponde con la serie.
Pero si algo destaca a los personajes de Mann son las de ser outsiders, personajes por fuera del mundo al que una completa nostalgia los apaña como cuando en plena negociación por una operación, Sonny pierde su mirada en la vastedad del océano, plano que se extasía en varios segundos.
Y dentro de su accionar, con el más puro profesionalismo, los personajes de Mann nunca obtendrán felicidad, porque saben que el mundo los excede y con creces; la tristeza es una constante en sus personajes (ver sus otros films) y esto es porque alejados de todo paraíso posible solo tienen como misión reordenar éste mundo como se pueda, con la convicción que nada cambiará demasiado, pero que tal proceder los torna hombres en el pleno sentido de la palabra.
En ese mundo otro en el que se mueven, que aparenta ser solo el del crimen y de la oscuridad, que es el mundo alejado del mundo todo, los personajes de Mann accionarán para no perderse: sin tales acciones quedarían como lobotomizados, en un estrato algo menor del rango de individuos. Y así, de un lado a otro, con máscaras de identidades necesarias, se moverán no por placer, sino por necesidad. Entre esta palabra y la anterior se encuentran dos mundos infranqueables. La puesta en escena de Michael Mann lo refrenda plano a plano. Solo nos queda mirarlos bien, y a lo lejos. Puntaje: 8

Sam Peckinpah - Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974)

Peckinpah al cuadrado
Tanto las mayores virtudes como los peores defectos aparecen en uno de los últimos films de un director que ofreció sus mayores películas en sus comienzos de los `60.
La joven hija de un poderoso hacendado mexicano queda embarazada. El padre, al enterarse, pone precio a la cabeza del hombre proclamado responsable, previa golpiza a su hija para obtener el dato. Alfredo García trabajaba en la hacienda y era como un hijo para el hacendado. Acto seguido, el padre pide la cabeza de Alfredo García, ofreciendo una increíble recompensa monetaria.Todo un grupo diverso se encara a la tarea, y uno de ellos, contacta en un pueblito mexicano a un pianista norteamericano llamado Benny que bien podría pensarse como un personaje del giffordiano universo de parias anclados en México.
Benny, junto a su amante se lanzan a las rutas mexicanas para encontrar a Alfredo. Y todo por la cabeza de Alfredo García...y digo literalmente la cabeza.
Si es reconfortante observar la sequedad del relato, una suma de personajes despojados de total civilidad más no de hombría; si también es remarcable el climático encuentro final en la hacienda y el encuentro en la ruta de la familia de Alfredo, no debe olvidarse la misoginia acérrima en cada presentación de las mujeres en sus films.
Cuando la amante de Benny es llevada al matorral para ser violada por un motoquero, la necesidad del cachetazo para consumar su entrega es propia de una obsesión manifiesta del autor en este tema. Mostrar a la mujer sistemáticamente como una perfecta puta o respondiendo solo en el caso de la maternidad, nos habla de una visión ya no machista sino arqueológica en el peor sentido del término. Y esto, nos dice mucho no solo de sus complejos, sino que en cuanto se desfasa de sus historias sobre el honor, el machismo y los códigos varoniles, sus películas barruntan ordinariez e ignorancia. Puntaje: 5

Gonzalo M. Pavés - "El cine negro de la RKO. En el corazón de las tinieblas"

El cine negro de la RKO. En el corazón de las tinieblas
Gonzalo M. Pavés
T&B Editores
Madrid, 2003
Excelente e imprescindible
El cine negro se debía una investigación como la llevada a cabo -para su tesis doctoral- por Gonzalo Pavés. Esta investigación, diirigida por el conocido Rpman Gubern, centrará su estudio en numerosos aspectos.
La primera parte estará destinada a los orígenes de la RKO (Radio-Keith-Orpheum); la segunda a los aspectos de producción de los films; la tercera parte a la relación establecida con el famoso Código Hays; y la cuarta y última a las características y clasificación de lo que se denomina Film Noir.
Todo el libro es de una total profusión de datos para sostener la idea central del libro: porqué los films negros de la RKO llegaron a ser lo que fueron, y si así fueron cuáles fueron las condiciones de producción de tales films.
Todo el libro tiene aspectos para resaltar, pero me quedo con el tratamiento dado a uno de los temas más álgidos y menos conocidos: la relación de los estudios con Joseph Breen, a cargo de la Oficina de Producción, más conocido como Código de censura.
Citaré textual de la página 271: "El objetivo de Joseph I. Breen no era eliminar cualquier tema controvertido de los filmes; al contrario, permitió que los estudios llegasen lo más lejos posible, justo hasta el punto donde, sin violar los límites impuestos por los censores locales, se pudiera hacer volar la imaginación de los espectadores. De esta manera, el Código Hays adquirió un papel insospechado, pues...<>" (esta última cita corresponde al libro: "The Production Code and the Hays Office", de Richard Maltby, del año 1993.
Continuar en esa estúpida contradicción entre la calidad de los films y el monstruo censor durante aquellos años, no solo es un camino equivocado (que se debería tomar solo tangencialmente y en casos puntuales): da cierto temor que se piense a Vértigo de Hitchcock bajo la lupa de la relación con la Oficina de Producción. Cada vez que veo el film veo puro Alfred Hitchcock. El estudio del doctor Pavel afirmará tal sentencia.
Debería ser hora que se hable más de lo que el film nos muestra en cada visionado y no en operaciones políticas aleatorias las cuales se verán siempre descentradas. Dedicarse ha hablar de la Oficina de Producción más tiempo que de la obra en sí, solo revela la miopía con que se sigue pensando el cine. Este libro de Pavel desarticulará muchas falacias de tanto opinador de turno.

Morgan - Hugo Pratt


"Morgan"
Guión y Dibujos: Hugo Pratt
Editorial Norma
Barcelona, 2000
El último Pratt
Esta es una obra que se publicó postumamente, pero que están presentes muchas de las constantes del genial historietista. La ambientación: la segunda guerra mundial, en las costas itálicas, un soldado inglés y donde podremos encontrar entre otras virtudes del genovés: el misterio de las mujeres, los combates con aviones y barcos, los automóviles y otros móviles de exacta geometría arquitectónica, el honor del soldado, la debilidad humana, la cobardía, el vuelo como gaviotas de los personajes de la más profunda libertad, la obediencia irresuelta, la amistad encontrada, la traición más ruin, etc.
Si bien la trama no es de la más logradas, la historia persiste por el pulso narrativo que lo acompañó hasta el final. Pocos historietistas son capaces de agilizar tanto el dibujo con tan pocos trazos, el sonido inherente que acompaña las viñetas desbordan como siempre en él, y como siempre será placentero mirar una a una sus páginas.
Hugo Pratt fue uno de los más grandes historietistas de todos los tiempos, y su obra es de una solidez que enviadiaría la mayoría. Es verdad que comenzó dibujando en Italia, y es verdad que también terminó allí. Pero si algo caracterizaba a Pratt era su espíritu aventurero, que lo hacía ciudadano del mundo. Mientras tanto sigo pensando que Pratt era argentino, y que no habrá historieta bélica de la segunda guerra y con toda la gama de matices que sea dibujada mejor. Pratt siempre será Pratt. El mejor de todos. Puntaje: 7

Johnnie To - Fong juk (2006)

Exiliado de ideas
Dos asesinos a sueldo llegan a una casa en un tranquilo barrio de Macao, al sur de la República Popular China, para liquidar a uno de los de ellos que quiere dejar la profesión. Enseguida llegan dos amigos para impedirlo. Luego de un encuentro intenso en la casa del objetivo -secuencia destacable-, y posterior al encuentro con el jefe, deciden acometer un robo que salve económicamente a la mujer e hijo de la víctima.
Todo el film se desplazará por las reglas propias de yakuzas, y donde se establecerán códigos más propios de miradas y sobreentendidos que de palabras. Decir que las acciones se resuelven con maestría es lo menos correcto, como también que las escenas violentas son ralentizadas tanto en su accionar como en su repetición dsde diferentes puntos de vista.
Y desde ese regodeo por "la acción", que escapa a contar un algo más, supeditan toda la historia a explosiones de violencia que hegemonizan la trama. Si el cuidado fotográfico no lo es menos, es por "destacarse" sobre lo contado. Un claro ejemplo: cuando los asesinos dejan la casa, un plano en contrapicado nos muestra una gran pared de amarillo, y donde un balcón centrado en la imagen con plantitas de un verde inglés, se abrirá en sus puertas verdes oscuras para mostrar al la mujer ver alejarse al automóvil; ahora bien, la salida de la mujer es con un vestido de un color que armonizará el resto del conjunto en una bella postal.
Son momentos como el mencionado anteriormente los que desplegarán más de paralizar la imagen en pos de los bríos técnicos que en los de contar, como corresponde. Insisto, el cine y la historieta oriental tienen más de saber narrar que de contar algo interesante. En tiempos de la imagen fragmentada, a muchos con eso les alcanza. Puntaje: 5

Bruce A. Evans - Mr. Brooks (2007)

El brillante doppelgängger
Earl Brooks es un empresario exitoso, con una bella mujer y una hija en la universidad. Su presente es todo lo que un americano medio desearía obtener. Earl Brooks lo tiene todo o casi.
Porque ese casi es ni más ni menos que un doppelgängger, un doble malvado y perverso que, claro, habita en él...Esta figura mítica y ya históricamente trabajada in extremis por ese movimiento esencialmente germano que fue el expresionismo; ese doble, figura ejemplar que motiva sus deseos, no hace otra cosa que asesinar como un serial killer. Las víctimas son aleatorias, solo escogidas luego de un cuidadoso estudio, pues no hay emoción alguna en la acción, no hay moral que lo sustente -excepto la de dejar fluir la pulsión- y que pone en relieve la sustentación del ser humano alejado -y completamente- de lo que socialmente se torna esperable.
La aparición física de este doble hace más patente la idea del doppelgängger. Y no es de los pocos aciertos de la puesta en escena. Cuando es descubierto por un error, todo el personaje socialmente asimilable saldrá en busca de solución, sin dejar de ayudarse por su "doble".
Con las huellas del romanticismo tan desfasados en tiempo y lugar, el exitoso empresario ejecutará uno a uno lo que corresponde. No olvidemos que Brooks es un empresario industrial, exactamente lo opuesto de aquello atávico y que se ornamentó en un tiempo por permanecer pese al intento de erradicar por completo esa parte del hombre esencialmente espiritual.
Mr. Brooks es un ejemplo de como hacer un gran cine, y donde es posible observar la miopía en la mirada para los que solo vieron una más de un asesino serial. El final, tan malentendido, no es otra cosa que la afloración de otro doble que emerge pese a la lucha del mundo material. En la carnadura de los sueños, se descubre un mundo que no es éste, exactamente igual que la presencia del doppelgängger. Puntaje: 9

Marco Kreuzpaintner - Trade (2007)

Travesía en el abismo
Un joven mexicano se dedica a robarle a los turistas. Hasta que un día su hermana de 13 años es secuestrada para el tráfico sexual. Un policía casi de escritorio (Kevin Kline) también está en México en busca de una joven en las mismas condiciones. Sus caminos se cruzan y juntos tratarán de buscar a la hermana del joven.
El entrecruzamiento cultural queda en segundo plano para mostrarnos los procedimientos del tráfico de personas con una seria agudeza.
Todo ello contrasta y manifiesta la divergencia de caracteres de los dos personajes principales: el sanguíneo mexicano y el parco y depresivo norteamericano.
La película no está mal, si no fuera porque entre el tono documentalista y una elección de planos acertada –que aunque a veces excesiva, se ajusta al tono-, se nota el recorte del film. Quiero decir, es visible que filmaron muchísimo más material, como si lo que quedó fue un montaje apresurado cuando no decir errático.
La película era para menos, y hubiese sido más. Puntaje: 6

Robert Luketic - 21 (2008)

Poker soñado
Ben Campbell es un estudiante del famoso Instituto Tecnológico de Massachussets e inspirado por su profesor de matemáticas, se dedica junto a un grupo de estudiantes elegidos a viajar a Las Vegas los fines de semana para ganar dinero. ¿Su habilidad? Contar cartas, y cambiando las identidades seguidamente, logran entre todos generar muchísimo dinero en el Black Jack, lo que le podía permitir pagarse la matrícula de esa famosa universidad.
Si la película solo se tratara de ilustrar -en el peor sentido del término- esta historia, el film sería uno más de una serie de películas de similares argumentos. Incluso el montaje acelerado al tiempo de mezclar las cartas es pretencioso y falsamente brilloso para relacionarlo a Las Vegas.
Pero en el medio del incendio algo aparece como un plus, o un algo diferente. La iniciación llevada a cabo por el maestro, el sitio estratégico para generar el cambio, la forma como la mujer incide en las decisiones del aprendiz y el combate entre alumno y maestro remiten sin más a lo más genuino y verdadero de todo camino para el héroe.
Se argumentará que la película solo se salva por eso… Y es verdad. Pero en estos tiempos, no es poco. Por allí hay algo que encontrar, donde el camino la más de las veces es puro desierto.
Puntaje: 6

Infierno - Yoshihiro Tatsumi


"Infierno"
Guión y Dibujos: Yoshihiro Tatsumi
Ediciones La Cúpula
Barcelona, 2004
Infierno en Japón
Infierno es la recopilación de diez historias cortas publicadas en diversos medios de España (esencialmente El Víbora) y cuyo título recae en la más interesante y terrorífica de todas.
La primera es la de un hombre a punto de jubilarse y dispuesto a lograr lo más preciado, a toda costa y de final (mal) acabado, valga la redundancia metafórica; la segunda: El telescopio es el final de la vida de un joven sin una pierna obligado a mirar por un telescopio a un viejo con una joven amante; la tercera es la de un joven que debe donar esperma cotidianamente y que se estimula en la figura de la mujer que busca desesperadamente quedar embarazada; la cuarta la de un artista que busca en una máscara el gesto perfecto de una mujer en un orgasmo; la quinta es de una extraña alquímica mezcla de conversión sexual, identidad y deseos; la séptima es de una relación entre una joven prostituta y un escritor mediocre que muta a obediente perro; la octava, Desinfección, es la de un hombre que se disuelve en su propio trabajo como desinfectador llevándolo a todos los extremos de su vida, y por supuesto a lo sexual; la novena es la de un adinerado hombre que reconstituye su choza de la niñez para vivenciar la felicidad que no tuvo; la décima la de un joven veintañero que es llevado por una especie de fantasma a una vida sexual plena hasta acabar con él.
La sexta, Infierno, que da título a esta obra, es la más extraordinaria de todas. Una fotografía de una ambigüa imagen estampillada en una pared luego de la caída de la bomba en Hiroshima de un joven masajeando a su madre provoca el retorno de de una pesadilla que la bomba no había acabado. Esta historieta se había publicado en la Argentina en la extinta revista Cóctel.
Si algo se destaca en esta obra de Yoshihiro Tatsumi es esa relación cuasi unívoca entre sexualidad y muerte. Todas las historias aquí publicadas sostienen esa idea y, ya también visto en su cine, confirman a la sexualidad última como el lugar donde se bordea la muerte para persistir viviendo. Un autor notable que mantiene ese rigor narrativo tan propio de la historieta japonesa. Puntaje: 9

lunes, 25 de mayo de 2009

Tom Kalin - Savage Grace (2007)


Increíble Julianne
Barbara Daly (Julianne Moore) es una mujer que se asemeja a una torre de fuertes cimientos y frágiles molduras para un lugar reservado a otra estirpe. Ascendiendo abruptamente en la escala social al casarse con un heredero de una fortuna, todo se desestabiliza desde el comienzo. La llegada del primer hijo no hace más que ahondar esa posición, en la cual Barbara empezará a bracear como pueda. Y la primera mirada inquisidora y que le recordará su origen "espurio" será la del marido.
Si tal distanciamiento se detuviera allí, el drama no se hubiese profundizado. Pero el marido se "aleja" llamativamente del hijo y este crece cada vez más apegado a su madre. Desde ese lugar, y en una sociedad de rígidos controles, la relación incestuosa –tácita a lo largo del film y literal en su desenlace- provoca un final traumático y sobrecogedor.
Este film fue criticado por ese final lacerante y por lagunas argumentales. Sin embargo, justamente creo que esa es su mayor cualidad.
Basada en hechos reales, la postura de mostrar algunos retazos obliga al espectador a leer el film a partir de lo que está…y de lo que no está. Como siempre, nada explica una vida –y citamos aquí a la vida del Kane de Welles-, y si las imágenes hacen lo posible, a nosotros nos queda el sentido de una exacta tragedia.
Puntaje 7

Henry Miller - Anamorph (2007)


Desatino serial
Método descripto por Piero della Francesca en sus estudios sobre perspectiva, la anamorfosis es una deformación reversible de una imagen a través de un procedimiento óptico. Los artistas encontraron este procedimiento adecuado para posicionar al espectador a través de un lugar donde la imagen toma una forma proporcionada y clara.
En este film, el asesino serial utiliza a sus víctimas para hacerlos parte de esta obra de arte y jugar con el investigador de turno. El gran problema que acarrea esta película es que no solo complejiza la escena del crimen de este modo, sino que todo el film se articula para posicionar al espectador en un lugar en donde nada se clarifica y todo resulta en un regodeo pueril. El detective Stan (William Defoe) de desplaza en la película como ausente de ella, un agominado Defoe que es mejor olvidar. De un argumento interesante, un film desarticulado. Puntaje: 4

Paul Schrader y su famoso artículo sobre el film noir


Notes on Film Noir
by Paul Schrader
In 1946 French critics, seeing the American films they had missed during the war, noticed the new mood of cynicism, pessimism and darkness which had crept into the American cinema. The darkening stain was most evident in routine crime thrillers, but was also apparent in prestigious melodramas.
The French cineastes soon realized they had seen only the tip of the iceberg: as the years went by, Hollywood lighting grew darker, characters more corrupt, themes more fatalistic and the tone more hopeless. By 1949 American movies were in the throes of their deepest and most creative funk. Never before had films dared to take such a harsh uncomplimentary look at American life, and they would not dare to do so again for twenty years.
Hollywood"s film noir has recently become the subject of renewed interest among moviegoers and critics. The fascination film noir holds for today"s young filmgoers and film students reflects recent trends in American cinema: American movies are again taking a look at the underside of the American character, but compared to such relentlessly cynical films noir as Kiss Me Deadly or Kiss Tomorrow Goodbye, the new self-hate cinema of Easy Rider and Medium Cool seems naïve and romantic. As the current political mood hardens, filmgoers and filmmakers will find the film noir of the late forties increasingly attractive. The forties may be to the seventies what the thirties were to the sixties.
Film noir is equally interesting to critics. It offers writers a cache of excellent, little-known films (film noir is oddly both one of Hollywood"s best periods and least known), and gives auteur-weary critics an opportunity to apply themselves to the newer questions of classification and transdirectorial style. After all, what is a film noir?
Film noir is not a genre (as Raymond Durgnat has helpfully pointed out over the objections of Higham and Greenberg"s Hollywood in the Forties). It is not defined, as are the western and gangster genres, by conventions of setting and conflict, but rather by the more subtle qualities of tone and mood. It is a film "noir", as opposed to the possible variants of film grey or film off-white.
Film noir is also a specific period of film history, like German Expressionism or the French New Wave. In general, film noir refers to those Hollywood films of the forties and early fifties which portrayed the world of dark, slick city streets, crime and corruption.
Film noir is an extremely unwieldly period. It harks back to many previous periods: Warner"s thirties gangster films, the French "poetic realism" of Carne and Duvivier, VonSternbergian melodrama, and, farthest back, German Expressionist crime films (Lang"s Mabuse cycle). Film noir can stretch at its outer limits from The Maltese Falcon (1941) to Touch of Evil (1958), and most every dramatic Hollywood film from 1941 to 1953 contains some noir elements. There are also foreign offshoots of film noir, such as The Third man, Breathless and Le Doulos.
Almost every critic has his own definition of film noir, and a personal list of film titles and dates to back it up. Personal and descriptive definitions, however, can get a bit sticky. A film of urban nightlife is not necessarily as a film noir, and a film noir need not necessarily concern crime and corruption. Since film noir is defined by tone rather than genre, it is almost impossible to argue one critic"s descriptive definition against another"s. How many noir elements does it take to make a film noir noir?
Rather than haggle definitions, I would rather attempt to reduce film noir to its primary colors (all shades of black), those cultural and stylistic elements to which any definition must return.
At the risk of sounding like Arthur Knight, I would suggest that there were four conditions in Hollywood in the forties which brought about the film noir. (The danger of Knight"s Livliest Art method is that it makes film history less a matter of structural analysis, and more a case of artistic and social forces magically interacting and coalescing). Each of the following four catalytic elements, however, can define the film noir; the distinctly noir tonality draws from each of these elements.
War and post-war disillusionments. The acute downer which hit the U. S. after the Second World War was, in fact, a delayed reaction to the thirties. All through the depression movies were needed to keep people"s spirits up, and, for the most part, they did. The crime films of this period were Horatio Algerish and socially conscious. Toward the end of the thirties a darker crime film began to appear (You Only Live Once, The Roaring Twenties) and were it not for the war film noir would have been at full steam by the early forties.
The need to produce Allied propaganda abroad and promote patriotism at home blunted the fledgling moves toward a dark cinema, and the film noir thrashed about in the studio system, not quite able to come into full prominence. During the war the first uniquely film noir appeared: The Maltese Falcon, The Glass Key, This Gun for Hire, Laura, but these films lacked the distinctly noir bite the end of the war would bring.
As soon as the war was over, however, American films became markedly more sardonic—and there was a boom in the crime film. For fifteen years the pressures against America"s amelioristic cinema had been building up, given the freedom, audiences and artists were now eager to take a less optimistic view of things. The disillusionment many soldiers, small businessmen and housewife/factory employees felt in returning to a peacetime economy was directly mirrored in the sordidness of the urban crime film.
This immediate post-war disillusionments was directly demonstrated in films like Cornered, The Blue Dalia, Dead Reckoning and Ride a Pink Horse, in which a serviceman returns from the war to find his sweetheart unfaithful or dead, or his business partner cheating him, or the whole society something less than worth fighting for. The war continues, but now the antagonism turns with a new viciousness toward the American society itself.
Post-war realism. Shortly after the war every film-producing country had a resurgence of realism. In America it first took the form of films by such producers as Louis deRouchmont (House on 91nd Street, Call Northside 777) and Mark Hellinger (The Killers, Brute Force), and directors like Henry Hathaway and Jules Dassin. "Every scene was filmed on the actual location depicted," the 1947 deRouchmont-Hathaway Kiss of Death proudly proclaimed. Even after deRouchmont"s particular "March of Time" authenticity fell from vogue, realistic exteriors remained a permanent fixture of film noir.
The realistic movement also suited America"s post-war mood; the public"s desire for a more honest and harsh view of America would not be satisfied by the same studio streets they had been watching for a dozen years. The post-war realistic trend succeeded in breaking film noir away from the domain of the high-class melodrama, placing it where it more properly belonged, in the streets with everyday people. In retrospect, the pre-deRouchmont film noir look definitely tamer than the post-war realistic films. The studio look of films like The Big Sleep and The Mask of Dimitrios blunts their sting, making them seem polite and conventional in contrast to their later, more realistic counterparts.
The German influence. Hollywood played host to an influx of German expatriates in the twenties and thirties, and these filmmakers and technicians had, for the most part, integrated themselves into the American film establishment. Hollywood never experienced the "Germanization" some civic-minded natives feared, and there is a danger of over-emphasizing the German influence in Hollywood.
But when, in the late forties, Hollywood decied to paint it black, there were no greated masters of chiaroscuro than the Germans. The influence of expressionist lighting has always been just beneath the surface of Hollywood films, and it is not surprising, in film noir, to find it bursting out full bloom. Neither is it surprising to find a large number of Germans and East Europeans working in film noir: Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Franz Waxman, Otto Preminger, John Braham, Anatole Litvak, Karl Freund, Max Ophuls, John Alton, Douglas Sirk, Fred Zinneman, William Dieterle, Max Steiner, Edgar G. Ulmer, Curtis Bernhardt, Rudolph Mate.
On the surface the German expressionist influence, with its reliance on artificial studio lighting, seems incompatible with post-war realism, with its harsh unadorned exteriors; but it is the unique quality of film noir that it was able to weld seemingly contradictory elements into a uniform style. The best noir technicians simply made all the world a sound stage, directing unnatural and expressionistic lighting onto realistic settings. In films like Union Station, They Live By Night, The Killers there is an uneasy, exhilarating combination of realism and expressionism.
Perhaps the greatest mater of noir was Hungarian-born John Alton, an expressionist cinematographer who could relight Times Square at noon if necessary. No cinematographer better adapted the old expressionist techniques to the new desire for realism, and his black-and-white photography in such gritty film noir as T-Men, Raw Deal, I the Jury, The Big Combo equals that of such German expressionist masters as Fritz Wagner and Karl Freund.
The hard-boiled tradition. Another stylistic influence waiting in the wings was the "hard-boiled" school of writers. In the thirties authors such as Ernest Hemingway, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Caine, Horace McCoy and John O"Hara created the "tough", a cynical way of emotions—romanticism with a protective shell. The hard-boiled writers had their roots in pulp fiction or journalism, and their protagonists lived out a narcissistic, defeatist code. The hard-boiled hero was, in reality, a soft egg compared to his existential counterpart (Camus is said to have based The Stranger on McCoy), but they were a good deal tougher than anything American fiction had seen.
When the movies of the forties turned to the American "tough" moral understrata, the hard-boiled school was waiting with preset conventions of heroes, minor characters, plots, dialogue and themes. Like the German expatriates, the hard-boiled writers had a style made to order for film noir; and, in turn, they influenced noir screenwriting as much as the Germans influenced noir cinematography.
The most hard-boiled of Hollywood"s writers was Raymond Chandler himself, whose script of Double Indemnity (from a James M. Cain story) was the best written and most characteristically noir of the period. Double Indemnity was the first film which played film noir for what it essentially was: small-time, unredeemed, unheroic; it made a break from the romantic noir cinema of Mildred Pierce and The Big Sleep.
(In its final stages, however, film noir adapted then bypassed the hard-boiled school. Manic, neurotic post-1949 films such as Kiss Tomorrow Goodbye, D. O. A., Where the Sidewalk Ends, White Heat, The Big Heat are all post-hard-boiled: the air in these regions was even too thin for old-time cynics like Chandler.)
Stylistics. There is not yet a study of the stylistics of film noir, and the task is certainly too large to be attempted here. Like all film movements film noir drew upon a reservoir of film techniques, and given the time one could correlate its techniques, themes and causal elements into a stylistic schemata. For the present, however, I"d like to point out some of film noir"s recurring techniques.
------The majority of scenes are lit for night. Gangsters sit in the offices at midday with the shades pulled and the lights off. Ceiling lights are hung low the floor lamps are seldom more than five feet high. One always has the suspicion that if the lights were all suddenly flipped on the characters would shrink from the scene like Count Dracula at noontime.
------As in German expressionism, oblique and vertical lines are preferred to horizontal. Obliquity adheres to the choreography of the city, and is in direct opposition to the horizontal American tradition of Griffith and Ford. Oblique lines tend to splinter a screen, making it restless and unstable. Light enters the dingy rooms of film noir in such odd shapes-jagged trapezoids, obtuse triangles, vertical slits—that one suspects the windows were cut out with a pen knife. No character can speak authoritatively from a space which is being continually cut into ribbons of light. The Anthony Man/John Alton T-Men is the most dramatic but far from the only example of oblique noir choreography.
------The actors and setting are often given equal lighting emphasis. An actor is often hidden in the realistic tableau of the city at night, and, more obviously, his face is often blacked out by shadow as he speaks. These shadow effects are unlike the famous Warner Brothers lighting of the thirties in which the central character was accentuated by a heavy shadow; in film noir, the central character is likely to be standing in the shadow. When the environment is given an equal or greater weight than the actor, it, of course, creates a fatalistic hopeless mood. There is nothing the protagonist can do; the city will outlast and negate even his best efforts.
------Compositional tension is preferred to physical action. A typical film noir would rather move the scene cinematographically around the actor than have the actor control the scene by physical action. The beating of Robert Ryan in The Set-Up, the gunning down of Farley Granger in They Live By Night, the execution of the taxi driver in The Enforcer and of Brian DonLevy in The Big Combo are all marked by measured pacing, restrained anger and oppressive compositions, and seem much closer to the film noir spirit than the rat-tat-tat and screeching tires of Scarface twenty years before or the violent expression actions of Underworld U. S. A. ten years later.
------There seems to be an almost Freudian attachment to water. The empty noir streets are almost always glistening with fresh evening rain (even in Los Angeles), and the rainfall tends to increase in direct proportion to the drama. Docks and piers are second only to alleyways as the most popular rendezvous points.
------There is a love of romantic narration. In such films as The Postman Always Rings Twice, Laura, Double Indemnity, The Lady from Shanghai, Out of the Past and Sunset Boulevard the narration creates a mood of temps perdu: an irretrievable past, a predetermined fate and an all-enveloping hopelessness. In Out of the Past Robert Mitchum relates his history with pathetic relish that it is obvious there is no hope for any future: one can only take pleasure in reliving a doomed past.
------A complex chronological order is frequently used to reinforce the feelings of hopelessness and lost time. Such films as The Enforcer, The Killers, Mildred Pierce, The Dark Past, Chicago Deadline, Out of the Past and The Killing use a convoluted time sequence to emerse the viewer in a time-disoriented but highly stylized world. The manipulation of time, whether slight or complex, is often used to reinforce a noir principle: the how is always more important than the what.
NOTES ON FILM NOIR(Paul Schrader, 1971) (Part II)
(CONTINUED)
Themes. Raymond Durgant has delineated the themes of film noir in an excellent article in British Cinema magazine ("The Family Tree of Film Noir," August, 1970), and it would be foolish for me to attempt to redo his thorough work in this short space. Durgnat divides film noir into eleven thematic categories, and although one might criticize some of his specific groupings, he does cover the whole gamut of noir production (thematically categorizing over 300 films).
In each of Durgnat"s noir themes (whether Black Widow, Killers-on-the-run, dopplegangers) one finds that the upwardly mobile forces of the thirties have halted; frontierism has turned to paranoia and claustrophia. The small-time gangster has now made it big and sits in the mayor"s chair, the private eye has quit the police force in disgust, and the young heroine, sick of going along for the ride, is taking others for a ride.
Durgnat, however, does not touch upon what is perhaps the most over-riding noir theme: there is a passion for the past and present, but a fear of the future. The noir hero dreads to look ahead, but instead tries to survive by the day, and if unsuccessful at that, he retreats to the past. Thus film noir"s techniques emphasize loss, nostalgia, lack of clear priorities, insecurity; then submerge these self-doubts in mannerism and style. In such a world style becomes paramount; it is all that separates one from meaninglessness. Chandler described this fundamental noir theme when he described his own fictional world: "It is not a very fragrant world, but it is the world you live in, and certain writers with tough minds and a cool spirit of detachment can make very interesting patterns out of it."
Film noir can be subdivided into three broad phases. The first, the wartime period, 1941-46 approximately, was the phase of the private eye and the lone wolf, of Chandler, Hammett and Greene, of Bogart and Bacall, Ladd and Lake, classy directors like Curtiz and Garnett, studio sets and, in general, more talk than action. The studio look of this period was reflected in such pictures as The Maltese Falcon, Casablanca, Gaslight, This Gun for Hire, The Lodger, Woman in the Window, Mildred Pierce, Spellbound, The Big Sleep, Laura, The Lost Weekend, The Strange Love of Martha Ivers, To Have and Have Not, Fallen Angel, Gilda, Murder My Sweet, The Postman Always Rings Twice, Dark Waters, Scarlet Street, So Dark the Night, The Glass Key, The Mask of Dimitrios, The Dark Mirror.
The Wilder/Chandler Double Indemnity provided a bridge to the post-war phase of film noir. The unflinching noir vision of Double Indemnity came as a shock in 1944, and the film was almost blocked by the combined efforts of Paramount, the Hays Office and star Fred McMurray. Three years later, however, Double Indemnitys were dropping off the studio assembly lines.
The second phase was the post-war realistic period from 1945-49 (the dates overlap and so do the films; these are all approximate phases for which there are many exceptions). These films tended more toward the problems of crime in the streets, political corruption and police routine. Less romantic heroes like Richard Conte, Burt Lancaster and Charles McGraw were more suited to this period, as were proletarian directors like Hathaway, Dassin and Kazan. The realistic urban look of this phase is seen in such films as The House on 92nd Street, The Killers, Raw Deal, Act of Violence, Union Station, Kiss of Death, Johnny O"Clock, Force of Evil, Dead Reckoning, Ride the Pink Horse, Dark Passage, Cry of the City, The Set-Up, T-Men, Call Northside 777, Brute Force, The Big Clock, Thieves Highway, Ruthless, Pitfall, Boomerang!, The Naked City.
The third and final phase of film noir, from 1949-53, was the period of psychotic action and suicidal impulse. The noir hero, seemingly under the weight of ten years of despair, started to get bananas. The psychotic killer, who had in the first period been a subject worthy of study (Olivia De Havilland in The Dark Mirror), in the second a fringe threat (Richard Widmark in Kiss of Death), now became the active protagonist (James Cagney in Kiss Tomorrow Goodbye). James Cagney made a neurotic comeback and his instability was matched by that of younger actors like Robert Ryan and Lee Marvin. This was the phase of the "B" noir film, and of psychoanalytically-inclined directors like Ray and Walsh. The forces of personal disintegration are reflected in such films as White Heat, Gun Crazy, D. O. A., Caught, They Live By Night, Where the Sidewalk Ends, Kiss Tomorrow Goodbye, Detective Story, In a Lonely Place, I the Jury, Ace in the Hole, Panic in the Streets, The Big Heat, On Dangerous Ground, Sunset Boulevard.
The third phase is the cream of the film noir period. Some critics may prefer the early "grey" melodramas, others the post-war "street" films, but film noir"s final phase was the most aesthetically and sociologically piercing, the later noir films finally got down to the root causes of the period: the loss of public honor, heroic conventions, personal integrity, and, finally, psychic stability. The third phase films were painfully self-aware; they seemed to know they stood at the end of a long tradition based on despair and disintegration and did not shy away from that fact. The best and most characteristically noir films—Gun Crazy, White Heat, Out of the Past, Kiss Tomorrow Goodbye, D. O. A., They Live By Night, The Big Heat—stand at the end of the period and are the results of self-knowledge. The third phase in rife with end-of-the-line noir heroes: The Big Heat and Where the Sidewalk Ends are the last stops for the urban cop, Ace in the Hole for the newspaper man, the Victor Saville produced Spillane series (I the Jury, The Long Wait, Kiss Me Deadly) for the private eye, Sunset Boulevard for the Black Widow, White Heat and Kiss Tomorrow Goodbye for the gangster, D. O. A. for the John Doe American.
By the mid-fifties film noir had ground to a halt. There were a few notable stragglers, Kiss Me Deadly, the Lewis/Alton The Big Combo, and film noir"s epitaph, Touch of Evil, but for the most part a new style of crime film had become popular.
As the rise of McCarthy and Eisenhower demonstrated, Americans were eager to see a more bourgeois view of themselves. Crime had to move to the suburbs. The criminal put on a gray flannel suit and the footsore cop was replaced by the "mobile unit" careening down the expressway. Any attempt at social criticism had to be cloaked in ludicrous affirmations of the American way of life. Technically, television, with its demand for full lighting and close-ups, gradually undercut the German influence, and color cinematography was, of course, the final blow to the "noir" look. New directors like Seigel, Fleischer, Karlson and Fuller and TV shows like Dragnet, M-Squad, Lineup and Highway Patrol stepped in to create the new crime drama.
Film noir was an immensely creative period—probably the most creative in Hollywood"s history; at least, if this creativity is measured not by its peaks but by its median level of artistry. Picked at random, a film noir is likely to be a better made film than a randomly selected silent comedy, musical, western and so son. (A Joseph H. Lewis "B" film noir is better than a Lewis "B" western, for example.) Taken as a whole period, film noir achieved an unusually high level of artistry.
Film noir seemed to bring out the best in everyone: directors, cameramen, screenwriters, actors. Again and again, a film noir will make the high point on an artist"s career graph. Some directors, for example, did their best work in film noir (Stuart Heisler, Robert Siodmak, Gordon Douglas, Edward Dmytryk, John Braham, John Cromwell, Raoul Walsh, Henry Hathaway); other directors began in film noir and, it seems to me, never regained their original heights (Otto Preminger, Rudolph Mate, Nicholas Ray, Robert Wise, Jules Dassin, Richard Fleischer, John Huston, Andre de Toth, Robert Aldrich); and other directors who made great films in other molds also made great film noir (Orson Welles, Max Ophuls, Fritz Lang, Elia Kazan, Howard Hawks, Robert Rossen, Anthony Mann, Joseph Losey, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick). Whether or not one agrees with this particular schemata, its message is irrefutable film noir was good for practically every director"s career. (Two interesting exceptions to prove the case are King Vidor and Jean Renoir.)
Film noir seems to have been a creative release for everyone involved. It gave artists a chance to work with previously forbidden themes, yet had conventions strong enough to protect the mediocre. Cinematographers were allowed to become highly mannered, and actors were sheltered by the cinematographers to distinguish between great directors and great noir directors.
Film noir"s remarkable creativity makes its longtime neglect the more baffling. The French, of course, have been students of the period for some time (Borde and Chaumenton"s Panorama du Film Noir was published in 1955), but American critics until recently have preferred the western, the musical or the gangster film to the film noir.
Some of the reasons for this neglect are superficial: others strike to the heart of the noir style. For a long time film noir with its emphasis on corruption and despair, was considered an aberration of the American character. The western, with its moral primitivism, and the gangster film, with its Horatio Alger values, were considered more American than the film noir.
This prejudice was reinforced by the fact that film noir was ideally suited to the low budget "B" film, and many of the best noir films were "B" films. This odd sort of economic snobbery still lingers on in some critical circles: high budget trash is considered more worthy of attention than low budget trash, and to praise a "B" film is somehow to slight (often intentionally) an "A" film.
There has been a critical revival in the U. S. over the last ten years, but film noir lost out on that too. The revival as auteur (director) oriented, and film noir wasn"t. Auteur criticism is interested in how directors are different; film noir criticism is concerned with what they have in common.
The fundamental reason for film noir"s neglect, however, is the fact that it depends more on choreography than sociology, and American critics have always been slow on the uptake when it comes to visual style. Like its protagonists, film noir is more interested in style than theme; whereas American critics have been traditionally more interested in theme than style.
American film critics have always been sociologists first and scientists second: film is important as it relates to large masses, and if a film goes awry it is often because the theme has been somehow "violated" by the style. Film noir operates on opposite principles: the theme is hidden in the style, and bogus themes are often flaunted ("middle class values are best") which contradict the style. Although, I believe, style determines the theme in every film, it was easier for sociological critics to discuss the themes of the western and gangster film apart from stylistic analysis than it was to do for film noir.
Not surprisingly it was the gangster film, not the film noir, which was cannonized in The Partisan Review in 1948 by Robert Warshow"s famous essay, "The Gangster as Tragic Hero." Although Warshow could be an aesthetic as well as a sociological critic, he was interested in the western and gangster film as "popular" art rather than as style. This sociological orientation blinded Warshow, as it has many subsequent critics, to an aesthetically more important development in the gangster film—film noir.
The irony of this neglect is that in retrospect the gangster films Warshow wrote about are inferior to film noir. The thirties gangster was primarily a reflection of what was happening in the country, and Warshow analyzed this. The film noir, although it was also a sociological reflection, went further than the gangster film. Toward the end film noir was engaged in a life-and-death struggle with the materials it reflected; it tried to make America accept a moral vision of life based on style. That very contradiction—promoting style in a culture which valued themes—forced film noir into artistically invigorating twists and turns. Film noir attacked and interpreted its sociological conditions, and, by the close of the noir period, created a new artistic world which went beyond a simple sociological reflection, a nightmarish world of American mannerism which was by far more a creation than a reflection.
Because film noir was first of all a style, because it worked out its conflicts visually rather than thematically, because it was aware of its own identity, it was able to create artistic solutions to sociological problems. And for these reasons films like Kiss Me Deadly, Kiss Tomorrow Goodbye and Gun Crazy can be works of art in a way that gangster films like Scarface, Public Enemy and Little Caesar can never be.
The selection of the following seven films by the Los Angeles International Film Exposition reflects a desire to select not only the best noir films, but also some of the less well known.
Kiss Me Deadly. Made in 1955, Kiss Me Deadly comes at the end of the period and is the masterpiece of film noir. Its time delay gives it a sense of detachment and thoroughgoing seediness—it stands at the end of a long sleazy tradigion.
The private eye hero, Mike Hammer, undergoes the final stages of degradation. He is a small-time "bedroom dick," and makes no qualms about it because the world around him isn"t much better. Ralph Meeker, in his best performance, plays Hammer, a midget among dwarfs.
Robert Aldrich"s teasing direction carries noir to its sleaziest, and most perversely erotic. In search of an "eternal whatsit" Hammer overturns the underworld, causing the death of his friend in the process, and when he finally finds it, it turns out to be—joke of jokes—an exploding atomic bomb. The cruelty to the individual is only a trivial matter in a world in which the Bomb has the final say. Hammer can be seen struggling to safety as the bomb ejaculates, but for all practical purposes the forties private eye tradition is defunct. Written by A. I. Bexerides. Photographed by Eenest Laszlo. Produced by Victor Saville. With Ralph Meeker, Maxine Cooper, Nick Dennis, Gaby Rodgers, Juano Hermandez, Paul Stewart, Albert Dekker, Cloris Leachman, Jack Elam.
Gun Crazy. An early Bonnie and Clyde variant, Joseph H. Lewis" Gun Crazy incorporates both the black widow and on-the-run themes. John Dall and Peggy Cummins play a winsome couple spinning at a dizzyling rate into the exhilarating world of action, sex, love and mudder. Dall is confused, innocent and passive, Cummins is confused, vindictive and active; together they make an irresistably psychopathic pair. And their deadliness is sanctified by the fact that they know they are special people and will be given the right by the American ethic to act out their symbolic fantasies.
Gun Crazy"s lighting is not as noir as other films of the period, but its portrayal of criminal and sexual psychopathy very much is. There are no excuses for the gun craziness—it is just crazy.
Gun Crazy has three tour de force scenes: the brilliantly executed Armour robbery, the famous one-take Hampton heist, and the meeting at the carnival which is a ballet of sex and innuendo more subtle and teasing than the more famous sparing matches of Bogart and Bacall or Ladd and Lake. 1949. Written by MacKinlay Kantor and Millard Kaufman. Produced by the King Brothers. Photographed by Russell Harlan. With John Dall, Peggy Cummins, Barry Kroeger, Annabel Shaw, Harry Lewis, Nederick Young.
They Live By Night. Made in the same year as Gun Crazy, Nicholas Ray"s They Live By Night is another Bonnie and Clyde/on-the-run film. Ray"s heroes, Farley Granger and Cathy O"Donnell, as the title implies, really do live by night, and the choreography is strictly noir.
Unlike Gun Crazy, Granger and O"Donnell are not psychopathic; rather, the society is, as it makes them into bigger and bigger criminals and finally connives to gun down the unsuspecting Granger. There"s an excellent bit by Ian Wolfe as a crooked Justice of the Peace, and Marie Bryant sings "Your Red Wagon" in the best noir tradition. Written by Charles Schnee. Photographed by George E. Diskant. Produced by John Houseman. With Farley Granger, Cathy O"Donnell, Howard Da Silva, Jay C. Flippen, Helen Craig, Will Wright, Ian Wolfe, Harry Harvey.
White Heat. There was no director better suited to portray instability than Raoul Walsh, and no actor more potentially unstable than James Cagney. And when they joined forces in 1949 for White Heat, they produced one of the most exciting psychosexual crime films ever. Cagney plays an aging oedipal gangster who sits on his mother"s lap between bouts of pistol whipping cohorts, planning robberies and gunning down police.
In an exuberantly psychotic ending Cagney stands atop an exploding oil tanker yelling, "I made it Ma! Top of the World!" We"ve come a long way from Scarface where Paul Muni lies in the gutter as a neon sign ironically flashes, "Cook"s Tours. See the World." Cagney, now the noir hero, is not so much interested in financial gain and power as he is in suicidal showmanship. Cagney tapped the same vein the following year when he produced and starred in Gordon Douglas"s Kiss Tomorrow Goodbye, one of the best of late noir films. What Douglas lacked as a director, Cagney made up in just plain craziness. White Heat. 1949. Written by Ivan Goff and Ben Roberts. Photographed by Sid Hickox. Produced by Louis Edelman. With James Cagney, Virginia Mayo, Edmund O"Brien, Margaret Wycherly, Steve Cochran, John Archer.
Out of the Past. Jacques Tourner"s Out of the Past brilliantly utilizes the noir element of narration as well as the themes of black widow and on-the-run. A gangster (the young Kirk Douglas in one of his best roles) sends his best friend Robert Mitchum to retrieve his girlfriend, Jane Greer, who has run off with his money. Mitchum, of course, teams up with Greer and they hide from Douglas.
Mitchum narrates his story with such a pathetic relish that he obviously draws comfort from being love"s perennial fool. Tourner combines Mitchum"s narration, Jane Greer"s elusive beauty and a complex chronology in such a way that there is no hope for any future; one can only take pleasure from reliving a doomed past. 1947. Written by Geoffrey Homes. Produced by Warren Duff. With Kirk Douglas, Robert Mitchum, Jane Greer, Rhonda Fleming, Steve Brodie.
Pickup on South Street. Sam Fuller"s 1953 film sacks in with an odd noir bedfellow—the red scare. The gangsters undergo a slight accent shift and become communist agents; no idealogical conversion necessary.
Richard Widmark, a characteristic noir actor who has never done as well outside the period as within it, plays a two-time loser who picks the purse of a "commie" messenger and ends up with a piece of microfilm. When the state department finally hunts him and begins the lecture, Widmark replies, "Don"t wave your flag at me."
The scenes on the waterfront are in the best noir tradition, but a dynamic fight in the subway marks Fuller as a director who would be better suited to the action crime school of the middle fifties. Written by Samuel Fuller. Photographed by Joe MacDonald. Produced by Jules Schermer. With Richard Widmark, Jean Peters, Thelma Ritter, Murvyn Vye, Richard Kiley.
T-Men. Anthony Mann"s 1947 film was photographed by John Alton, the most characteristically noir artist of the period. Alton also photographed Joseph H. Lewis" The Big Combo eight years later and the cinematography is so nearly identical that one has momentary doubts about the directorial difference between Mann and Lewis. In each film light only enters the scene in odd slants, jagged slices and vertical or horizontal strips.
T-Men is a bastard child of the post-war realistic school and purports to be the documented story of two treasury agents who break a ring of counterfeiters. Complications set in when the good guys don"t act any differently from the bad ones. In the end it doesn"t matter anyway, since they all die in the late night shoot-outs. 1948. Written by John Higgins. Photographed by John Alton. Produced by Edward Small and Aubrey Schneck. With Dennis O"Keefe, Alfred Ryder, Mary Meade, Wallace Ford, June Lockhart, Charles McGraw, Art Smith.
Filmex, 1971 (The Film Noir, at the First Los Angeles International Film Exposition)
(Reprinted in Film Comment, Spring 1972)

Pierre Morel - Taken (2008)

Venganza sin piedad
Bryan (Liam Neelson) es un ex agente de los servicios secretos y hombre de acción cuya cualidad es anticiparse a los problemas. Pero vive alejado de su hija Kim, verdadero sentido de la vida de Stuart. Kim vive con su madre, Leonore, quienes viven con su actual esposo, Stuart, un hombre de mucho dinero.
La película plantea desde el comienzo una versión maniquea del mundo: no hay grises en esta película, todo es blanco y negro. El pobre agente va una y otra vez a elegir un equipo con karaoke para que su hija practique su sueño de ser cantante profesional pero al llegar a la fiesta del cumpleaños número 17 de su hija en la gran mansión de Stuart, se encuentra con que su esforzado regalo es opacado por un equino descomunal que le regala su padre adoptivo.
Stuart se siente culposo por la poca atención dispensada a su hija y por ello permite que Kim viaje a Europa de viaje con su amiga Amanda. Sus dudas para permitir el viaje se centran en la maldad del mundo que él conoce sobremanera.
El mismo día que llegan a París son abordadas por un joven de gesto encantador que se ofrece a compartir el taxi y allí empiezan los problemas. Este no es otro que el encargado de contactar a jóvenes que llegan al aeropuerto para introducirlas en la trata de blancas. Al llegar Amanda Y Kim a la casa, y cuando esta última habla con su padre por teléfono, son atacadas por un grupo, registrado todo por el teléfono.
Con ayuda de sus amigos, Bryan comienza una cruzada para recuperar a su hija de un grupo albanés que opera libremente en París, y la odisea es una auténtica pesadilla.
Decíamos maniqueo, y entonces los malos aquí son extremadamente malos. La oscuridad más absoluta dictamina el perfil de éstos que son avasallados sin respiro por Bryan, incluso torturando a unos y otros para llegar a su hija.
Si uno puede separar estas cuestiones, entonces la película es un torbellino de acción trepidante. Pierre Morel, director también de Banlieue 13 (y ambas con guiones de Luc Besson), emerge como un director con un pulso perfecto para el género. Puntaje: 7

Eric Rohmer - Conte d`automne (1998)

Hombre de palabra
La historia, en oposición a los cuentos anteriores, se basa en personajes de una edad madura. Magali, mujer de más de 40 años posee una vendimia, lo que la obliga a trabajar en su campo día y noche. Quiere conocer a un hombre, pero es demasiado tímida. Su hija se ha ido y en la soledad de su estadio manifiesta una necesidad de comunicarse con alguien más. Su amiga Isabelle posee una librería y constituye una familia perfecta. Pero su hija se va a casar y esto es motivo en la primera escena de lo molesta que resultaría para la hija la presencia de Magali en la fiesta.
Por su parte Magali también tiene un hijo (Léo) que sale con Rosine, pero esta joven es más una amiga de su madre (Magali) que de su novio. Y además, flirtea con Ètienne, un maduro profesor de filosofía quien está obsesionado con la joven.
Hasta allí el estado de situación; la historia se desencadena cuando por un lado Rosine quiere conectar a Étienne con Magali, y por otro cuando Isabelle quiere hacer lo mismo con un ingeniero que conoció a través de un correo sentimental para ligarlo a Magali.
Y el encuentro, no podía ser de otra manera, se desencadena en la fiesta aludida. Tanto Étienne como Gerald contactarán a Magali con resultados diversos.
Pero… ¿Cuáles son las razones que atraviesan este film? Como su cine entero, Rohmer es un hombre de palabras. Todo es hablado y los parloteos de excesivos nos revelan un algo más; un plus, aquello que segregan las palabras que no es otra cosa que un estado infinito del alma humana. Magali sólo aceptará a Gerald cuando tenga bien claro que su decisión no estará mediatizada por el deseo de Isabelle sino por el suyo. Una vez que conozca esa verdad, y solo allí, Magali decidirá encauzar su vida sentimental. La coda, esa canción que acompaña los títulos finales es la exacta síntesis de lo narrado, que en la festividad nocturna se iluminan de palabras.
Puntaje: 8

Marcel Langenegger - Deception (2008)

Decepciona
Jonathan (Ewan McGregor) es un contable de una gran empresa multinacional que vive encerrado en su mundo. Una de las noches que se queda hasta tarde es conectado por Wyatt (Hugh Jackman) y se quedan fumando un porro en la azotea de las imponentes oficinas de la empresa. Jonathan parece encontrar una vida nueva y a través de un burdo cambio de celular por parte de Wyatt, es iniciado en un mundo desconocido para el contador: un club sexual donde las mujeres son adineradas que cansadas de sus trajines diarios, de noche alternan encuentros con hombres de igual posición. No las guía el dinero (no hay transacción por dinero, solo es placer). Incluso una de ellas –Charlotte Rampling- sale en la portada de la revista Forbes.
Pero Jonathan conoce a "S" (Michelle Williams), cuyo nombre no se conoce pues una de las cláusulas del club es no usar sus nombres verdaderos. Y se enamora de ella, en un juego -que vamos conociendo- es elucubrado por Wyatt. Una noche que se encuentra con ella, sale a buscar hielo y al regresar encuentra la habitación vacía y huellas de sangre en la cama, siendo además golpeado fuertemente en la cabeza. Al despertar la habitación está ordenada y parece que nada ha sucedido. A partir de allí lo previsible. Jonathan es obligado a robar a la empresa 21 millones de dólares de un fondo destinado a coimas y que no está declarado en la caja de la empresa.
Película en la cual es fácil interrogarse las veces que todo está atado con alambres y en la que hasta el final derrocha una cursilería propia de un cine amaestrado. Como ejemplo el montaje final entre "S" yéndose en taxi y un plano a posteriori y en corte directo de pájaros volando en el cielo, donde la joven "pura" vuela libremente alejándose de los dos buitres que ha alternado. Puntaje: 3

Javier Coma - Programa doble Nº 43: Los sobornados / Cautivos del mal

Los sobornados-Cautivos del mal
Javier Coma
Editorial Dirigido Por
Barcelona, 1999

Lang y Minnelli por Javier Coma
La colección "Programa doble" de la editorial Dirigido por fue una feliz combinación y emulación de aquellos programas dobles que se programaban en los cines de antaño: una película principal y otra de relleno. Lo más relevante de la crítica española se encargaba de la redacción de estos textos y dirigidos por José maría Latorre (escritor de numerosos libros de cine), se constituyó en una hermosa manera de acercarse a los films más importantes del séptimo arte.
Esta colección se estructuraba, mayoritariamente, con una película clásica y otra contemporánea. Esta es una de las excepciones y, sin dudas, una feliz excepción: en su número 43 nos encontramos ni más ni menos que con "Los sobornados" de Fritz Lang y "Cautivos del mal" de Vincente Minnelli, de 1953 y 1952 respectivamente. En esta ocasión la redacción quedó a cargo de Javier Coma, quizá el más importante historiador hispano del arte de masas del siglo XX; jazz, comics, novela negra y cine son los temas favoritos de este escritor con numerosos títulos referentes a los ítems mencionados.
Luego de una sinopsis explicativa de la película, Javier Coma profundiza aspectos de lectura en los films con gran capacidad analítica.
En cuanto al film de Lang, se centra en la relación existente en la novela de William Peter McGivern "The big heat", texto en el que se basa el filme y este. Dilucida lo que agregó y quitó al film el director y que cuestiones ya aparecían expuestas de una forma en la novela.
A continuación, analiza las operaciones políticas de la película para terminar manifestando las constantes languianas y principios irreductibles de su cine. La simetría en la puesta en escena y en la trama de Los sobornados, por último, manifiestan la perfección de este autor dentro del género y del cine entero.
La película siguiente, Cautivos del mal, es un film que habla de Hollywood desde Hollywood, un film con un fascinante productor (Kirk Douglas) a quien Minnelli coloca en su justo lugar: su figura fue esencial en el Hollywood de oro. De la misma manera que en el film de Lang, Javier Coma aborda las posibilidades expresivas de este film y de Vincente Minnelli en cuanto autor. Colección necesaria para disfrutar los grandes films desde otro lugar, con nuevas lecturas y, en este caso, con el siempre interesante Javier Coma.

Eric Rohmer - Conte d`hiver (1992)

La búsqueda de la felicidad
Escenas de felicidad y sexualidad acompañan las primeras imágenes. Félicie (Charlotte Vérie) y Charles (Frédéric van den Driessche) juntos en el mar viven un amor pleno, un paraíso, pero llega la caída, esto es, el invierno, y un error de ella al escribir su dirección al despedirse en la estación –ambos viven en ciudades distintas- hace que no vuelvan a verse. Fruto de ese amor de veraneo nacerá una hija, certidumbre de la existencia del paraíso y a partir de allí, su renuencia a ella.
Su hijita vive con su madre, y Félicie fluctuará entre "dos amores": Loïc y Maxence. El primero es un bibliotecario con quien duerme algunas noches y el segundo su jefe, dueño de una peluquería. Es Maxence quien la invita a vivir con él cuando se separa de su mujer e instala una agradable peluquería en un pueblo. Félicie acepta, y de alguna forma renuncia así a encontrar alguna vez a Charles en la gran ciudad: París. Pero a poco de llegar al pueblo, su hija insiste durante un paseo a llevarla a una iglesia, y de su mano entra a ella para llegar a entender: a partir de ese momento, Félicie encontrará el rumbo perdido.
Deja a Maxence y vuelve a París. Su reencuentro con Loïc acentúa su decisión: su destino es Charles, el único que la llevará a la salvación. Entre la pasión física de Maxence y el intelectualismo de Loïc, entre quien trabaja con sus manos y quien lo hace con la cabeza, Félicie apunta a su corazón que es el espacio que no la ha traicionado. Y así, desde allí, es su fe y no el azar quien lo reencuentra con Charles y los religa al lugar originario. Ese paraíso que les estará vedado a quienes buscan en otra parte. Si los espacios otra vez serán decisivos no lo son menos las palabras: como no equivocarse al escribir el nombre si no estaba en este mundo. El segundo cuento de Rohmer (El primero fue primavera), es una obra maestra absoluta. Puntaje: 10

Laurent Bouhnik - L`invité (2008)

Film de plástico
Gérard está buscando trabajo en aquello de lo que más sabe: los films de plástico para envolver, pero resulta que son muchos los pretendientes. Pasado un primer filtro, es aparentemente seleccionado y para ello deberá invitar a cenar al hombre que subirá o bajará el pulgar para entregarle el puesto (Bonnot). Mientras pasa los primeros test, vemos a su mujer (Colette) preocupada por una grosera gotera ocasionada por una pérdida en el departamento de arriba. Su vecino intenta solucionar el problema como puede y está presente cuando Gérard regresa y comunica que al otro día el seleccionador irá a cenar.
El vecino, Alexandre, es asediado por una mujer (Sophia) casada con un sujeto de pocas pulgas y no sabe como sacársela de encima. Por suerte para la pareja de Gérard y Colette, Alexandre se denomina un excelente asesor de imagen y se propone para asesorarlos en la presentación de la casa, de la comida y en las respuestas que deberá dictar Gérard durante la cena.
La casa, de un mal gusto recurrente, está atravesada en todas sus habitaciones por las vías de un tren eléctrico, apasionado hobby de Gérard. Su mujer, irradia el mismo gusto que la casa, tanto en su físico como en su vestuario. Pareciera que Alexandre será la salvación del matrimonio... hasta que llega Bonnot. Éste se disgusta con las elecciones de Alexandre y a punto de comenzar a cenar es echado a patadas de la casa por Gérard al confundírselo con un florista. Aclarado el malentendido, Gérard finalmente es designado para el puesto.
Pese a la buena caracterización de Artus de Penguern (Alexandre), cada una de las subtramas no están desarrolladas como correspondería: la relación de Sophia con Alexandre, la obligación por parte de la empresa de lanzarce al vacío atado desde un puente para probar el arrojo de sus futuros seleccionados, etc.
Película de corta duración, logra sus propósitos apenas en algunas escenas y hacia el final, cuando las imágenes del backstage acompañan a los créditos de cierre. El placer que trasuntan esas imágenes no se advierte en la trama construida a tal efecto. La presencia del gran Daniel Auteuil como Gérard, no alcanza a mitigar la levedad de un film menor. Puntaje: 6

James Sallis - "Black Hornet"

Black Hornet (El avispón negro)
James Sallis
Poliedro, 2004
A golpes de genio
La tercera novela protagonizada por el detective Lew Griffin, "El avispón negro", es genuinamente una obra maestra, de principio a fin.
Si respecto a la segunda novela -Mariposa de noche- hay un avance, este ocurre porque entre filosofía, literatura, noir y sociedad hay una amalgama perfecta de sentidos escrutados y que permiten brillos tras brillos a medida que van girando los bordes de la escritura.
Están aquí todos los personajes de sus novelas anteriores, y sabremos entonces como conoció a su amigo Walsh, algo más de LaVerne, sobre su primer matrimonio, y varios de sus pintorescos compañeros de bebida. Alcohólico consumado, el futuro profesor se atendrá a la lectura de Borges sobre el Martín Fierro para entender la mente del asesino.
Un francotirador asesina con el correr de los días a numerosas personas (blancas y negras) y uno de sus blancos, o mejor blanca es su reciente amiga y periodista de color...blanco -Esmé-que muere asesinada al bajar el cordón de la vereda caminando a su lado mientras se aleja el sonido de la guitarra y voz del indescifrable Buster Robinson.
Lew no parará hasta encontrar al asesino, pero no por un acto de justicia -lejos está este personaje de encontrar algo en lo que no cree- sino porque interrumpiendo la cadena de muertes, será la respuesta en acción y la demostración de que aquello no tenía sentido. Intenta responder así a algo porque las preguntas sin respuestas lo aplastan cada día más y su vida transcurre sin saber el sentido que incluso ya de viejo encontrará.
"Somos lo que nos sucede, la gente que hemos conocido, nada más" nos dice Sallis, y en esa nimiedad encuentra una especie de catapulta para que los actos, cada uno de ellos se parezca lo más posible a un destello que de ordinarios se tornen epifánicos, no por revelación, sino por simpleza, la sencillez de un viejo maestro. Puntaje: 10

martes, 19 de mayo de 2009

Bill Paxton - The Greatest Game Ever Played (2005)

Juego de honor (hasta el último hoyo)


Al borde del mar un niño, futuro ganador por seis veces consecutivas del Open británico de golf, observa la presencia de unos hombres de negro, levita incluída, que preparan el terreno de un futuro campo de golf. Si estos personajes serán el símbolo de los miedos a vencer por el golfista a futuro, también demuestra el tacto sobrio de Bill Paxton para mostrarnos como el campeón irá borrando uno a uno los contornos de la gente en la competencia para hacer fluir su juego sin presiones.
Pero no es ésta la historia que elige contarnos Bill, sino la de un niño que empieza como caddy y que el encuentro con una pelotita de golf perdida en la maleza disparará en este el deseo y la vocación encontrada en un pajar. Hábilmente, Paxton nos muestra al unísono al jugador al cual Francis Ouimet sirve trampeando la posición de su pelota para un mejor tiro.
Estimulado y amparado por su madre, despreciado por su padre pues entiende que las clases sociales no serán quebrantadas, y que mejor no pierda el tiempo por algo que no dará dinero, Francis practica y practica por dos maestros que lo guiarán al éxito. Francis será el amateur que vencerá al multicampeón en el Open estadounidense, la esperanza en un niño de clase social baja y que ascenderá como su caddy regordete (insuperable Josh Flitter), hasta llegar a ser empresarios exitosos.
Film que metaforiza a los dueños del dinero manejando el cine, y que solo el genio de los artistas convierte en algo auténtico: Francis Ouimet es educado por los maestros, los artesanos que supieron mirar y la resultante que la verdad aparece solo en el juego (la puesta en escena).
Bill Paxton ensaya un film encomiable que por su forma, será exactamente cajoneado en el olvido. Emocionante película, de rara y clásica estructura, un ejemplo del buen cine que tanto escasea. Puntaje: 8

Terry George - Hotel Rwanda (2004)


Gestos en medio del infierno

En 1994 Rwanda se vio sumida en una guerra civil que dejó más de un millón de muertos, conflicto que comienza cuando en el siglo XVI los Tutsis (ganaderos) sometieron a vasallaje a los Hutus (agricultores). La colonización belga no hizo más que acrecenter las diferencias raciales, provocando una aversión racial de parte de los Hutus que desencadenó en un odio visceral para llegar a un genocidio que, como tal, fue de una extrema crueldad.
En ese contexto el director Terry George tomó una de las historias que allí ocurrieron para narrarnos las peripecias del gerente del Hotel "Mille Colines" para poder salvar la vida de muchas personas sin distinción racial. Los documentos de identidad no solo portaban un número y la fotografía del sujeto, sino que, y más importante, un sello que los cruzaban en tinta azul con su orden genético: Tutsi o Hutu, verdadero salvoconducto para los segundos, y pasaporte al más allá para los primeros.
De la misma forma que un país europeo generó la barbarie, al momento del genocidio los grandes países (Estados Unidos, Inglaterra, Francia y por supuesto Bélgica), se desatendieron más allá de los súbditos que allí se encontraban. Solo el gesto de apenas unos pocos hombres, el coronel inglés -un gran Nick Nolte- a cargo de los cascos azules y la gente de la Cruz Roja y organizaciones afines, tuvieron una actitud afín a las que las circunstancias humanitarias reclamaban.
Paul Rusesabagina -el gerente del Hotel-, un Hutu casado con una Tutsi, y con hijos de igual singularidad intenta preservar la vida de los que de una forma u otra van llegando al hotel de manos de la cruz roja o intentando evadirse del infierno que se vivía en las calles de ese país.
Con el decoro de no mostrar un regodeo en la matanza y dejando más en fuera de campo o mostrando apenas una parte para explicar la imagen de un todo, la película nos relata un hecho histórico con escaso histrionismo y una delicadeza extrema. Puntaje: 8

David Slade - Hard Candy (2005)

Caperucita roja....versión chat
Hayley es una adolescente -14 años- que conoce a un fotógrafo de 32 años (Jeff) y que gusta seducir a jovencitas por el Chat. No entendemos al comienzo porque Hayley se empecina por ir a la casa de éste pero a poco de llegar comenzamos avizorar las verdaderas intenciones: Hayley dormirá a Jeff y lo va a castrar para que no seduzca más niñas. La acusación de pederasta no nos parece suficiente y caperucita roja bisturí en mano opera con poca anestesia y un monitor a la vista para que Jeff observe mientras se encuentra maniatado.
La participación de éste en el video snuff practicado a una amiga de Hayley y un cartel al comienzo avisándonos de su desaparición, lo compromete definitivamente al final de la historia. Las posiciones de cámara encandilan a Slade hasta lograr hacer de este film una obra de teatro filmada.
Esta segunda película de David Slade pone en evidencia al menos dos cuestiones: una es que ha estado viendo mucho cine oriental y la otra es que le gustan demasiado los videoclips. Y si ambas cuestiones a priori no son motivos para generar una película mediana, si lo son cuando equivoca el tono y el sentido en un largo fílmico. La apropiación de esos temas tan caros al cine del otro extremo del mundo quedan patentizados en cuestiones tales como la tecnología como nervio central y el sadismo detallado casi como sustituto de una venganza que vamos dilucidando poco a poco. La segunda de las cuestiones mencionadas reaparece en la proliferación de primeros planos y en encuadres que van a destacar más cierta "justeza" fotográfica que en darle al espectador otros planos que narrativamente se impondrían.
Solo algunos momentos gestuales de los protagonistas y el tema final "Elephant Woman" de Blonde Redhead resaltan en esta película de escasas aristas. Puntaje: 4

Helen Hunt - Then She Found Me (2007)


Ópera prima de la señora Buchman

Hay una escena memorable en la primer película dirigida por Helen Hunt: es el momento en que Benjamin (Mathew Broderick) le intenta comunicar a su esposa April (Helen Hunt) que quiere separarse, justo cuando ella aparece en su casa con un sobretodo que oculta un vestuario erótico para intentar finalmente quedar embarazada. El silencio es atroz, las miradas se desvían y no hay palabras adecuadas para comunicarlo (nunca las hay). Ese final de escena haciendo al amor frenéticamente, oculta a los ojos de April esa terrible realidad: su esposo la ha dejado y ni siquiera éste se presenta a trabajar el día siguiente a la escuela donde ambos trabajan.
Su sorpresa no es menor ante el avance grosero de un padre separado recientemente. Y más aún cuando su madre moribunda le dice en su lecho de muerte que adopte, que deje de buscar porque ya tiene casi 40 años y la vida se le pasa. Claro, April es adoptada y sueña con mirar a los ojos a "su" niño salido de su vientre. Intenta cambiar no su destino sino su origen. Y para colmo a los pocos días aparece su madre biológica -que es una presentadora famosa de televisión- intentando una nueva oportunidad.
Hay películas que son pequeñas, que se reconocen pequeñas y cuyos objetivos formales no apuntan más que a someterse a los pocos materiales con que trabaja para desde allí lograr un brillo propio que las reconozca y potencie. No es este el caso, el tono menor también es el resultado de su propuesta y donde se observa claramente es en la escena de cuando hace el amor con su marido dentro del auto en la vía pública, claro contraste de la escena descripta anteriormente y simétricamente un polo opuesto de belleza resolutiva. Puntaje: 5

George Cukor - Gaslight (1944)


Cukor negro

Paula (Ingrid Bergman) no puede tocar música como su tía. No puede ser como ella y viaja a Venecia a tomarse un respiro. Conoce a un extraño personaje -Gregory, el gran Charles Boyer-, se enamora y rápidamente se casa. De alguna forma, Gregory se las arregla para vivir en la casa de Londres que ella se había prometido no volver: allí asesinaron a su tía. Un crimen que no se resolvió. Y todo para satisfacer a su amado esposo.
Pero de a poco la historia se va enturbiando y Paula empieza a escuchar sonidos de lugares que nadie habita, como el ático donde guardan las pertenencias y mobiliarios de su tía. Y a la par de sonidos, poco a poco también escucha voces. La ama de llaves es casi sorda y no la ayuda demasiado y para colmo su marido contrata a la mucama Nancy –Angela Lansbury- cuya presencia irrita y empequeñece a la débil Paula. La escenografía harto barroca de su casa va acechando a la protagonista hasta impedirle salir de la casa y prácticamente del dormitorio: Paula ha comenzado a volverse loca. Pero aparece Brian –el enorme Joseph Cotten-, asistente de la policía, que advierte un parecido increíble entre Paula y su tía asesinada. Y ese descubrir el parecido es el comienzo de acercar a Paula a su tía para impedir un nuevo crimen.
Gregory compone un memorable enfermo que martiriza a Paula psicológicamente mientras seduce burdamente a Nancy. "Un fuego inmenso se apoderó de mi mente obnubilado por las joyas, solo así pude no observar tu belleza" le dice ya acabado a Paula. La bruma de un Londres nocturno es el alma de Gregory y se contrapone a la luminosidad del día en el rostro de Brian. Blanco y negro irrepetible para una casa gótica que esta vez no acabó con su "Rebecca".
Puntaje: 9

Eric Rohmer - Conte d`été (1996)

El exacto Rohmer

Al igual que en el cuento estacional primavera, se repite aquí el mismo esquema: tres mujeres y un hombre son los que protagonizan el relato. Pero mientras en el anterior el personaje principal resultaba una de las mujeres -la profesora de filosofía-, aquí es el joven Gaspard quien se establece unos días en la tranquila costa playera del sur de Francia. Su novia, una amiga que conoce y un affaire encontrado allí son las mujeres que cercaran al personaje para apropiarse no de su persona sino de su discurso. Discurso que a través del relato el personaje intenta dar a luz para encontrar en el una especie de revelación, pero mientras esto sucede sus emociones fluctúan de una a otra mujer.
Aquí también aparece alguien que balbucea la instrumentación musical –en este caso el propio Gaspard- y entonces también la imposibilidad de frasear musicalmente algo personal, su melodía es apropiación de otra ajena, y al reconocerlo, Gaspard empieza a resquebrajar el lenguaje en una medida puesta en escena.
El esquema actancial que profirió Greimas aparece claramente marcado y confundido de "una estación a otra". Mayúsculo trabajo del genial director francés, manteniendo bien alto el nivel no de las estaciones sino de esa moral que de tan sencilla, es perenne. Puntaje: 8

James Sallis - "Moth"


"Moth" (Mariposa nocturna)
James Sallis
Poliedro, 2003

Vuelo nocturno

"El verdadero protagonista de la novela, les digo a mis alumnos, siempre es el tiempo. Con los años se ha vuelto más fácil decir cosas como ésta sin mirar por encima del hombro ni sonrojarse. Y es entonces que uno, por supuesto, sigue adelante y hable del flujo del tiempo en Proust, de las confiscaciones en la historia de Faulkner, de la abolición del tiempo y de la historia en Beckett." Párrafos similares podemos encontrar a lo largo de toda esta segunda saga de Lew Griffin, profesor de literatura y ocasional detective.
En todas las novelas protagonizadas por éste aparece el nombre de un insecto. Si en esta es polilla, en la primera era el tejedor -mosca verde de largas patas- y en la tercera avispón negro. Emulando a William Irish que ponía la palabra "negro" en muchas de sus novelas, a Walter Mosley que pone un color -"Mariposa blanca", "Betty la negra", "Una muerte roja", etc- y a Sue Grafton que utiliza el abecedario -"A de adulterio", "B de bestias", "C de cadáver", etc- la utilización de insectos es menos una forma de amalgamar las peripecias de Griffin que la diseccionar como un entomólogo la periferia de un sistema que, anclado en Nueva Orleans, retrata especularmente a los Estados Unidos en la década de los `90.
Esa polilla nocturna no es otra que Alouette, hija de su amiga-amante LaVerne, quien elige siempre el peor camino pues la vida tranquila no responderá a esa esencia de lastre o despojo que la sociedad le ha reservado. Tratando de encontrarla primero y de pensar en esto después, si algo se le puede achacar a la novela es dejar casi en segundo plano la trama de la búsqueda y eterna pérdida por el de las disquicisiones literarias y filosóficas, y que pocas veces amalgaman. Así, la lectura se entrecorta, se apacigua y por momentos explota con un salvajismo propio de quien contiene la ira acumulada y un pasado violento.
"Los murmullos del tiempo son sospechosos porque la memoria hace turno doble: de poeta y reportera". Y tanto no puede escapar de su pasado como de fabular un futuro en la más certera soledad. Lew Griffin no hace otra cosa que quedar más y más solo. "Los vínculos se debilitan. Los recuerdos se cuelgan de las paredes o se guardan en un rincón de los cajones y la vida sigue adelante". Esperemos la tercer novela con el deseo de que la trama -esencia misma del género-, gane ese espacio hacia adelante y derrote al literato. Puntaje: 8